Anna Magnani, Pier Paolo Pasolini y las Madres en guerra y posguerra.
“Questo tango è d’amor,
ma il mio amore è lontano.
Suona, suona per me
pur se piango con te,
oh violino tzigano…”
Una ciudad y una madre. Un imperio. Varios. Cine y coliseo, circo y verdad. Roma, un amor. Ovarios. O varios. El imperio antiguo, el que viene. La síntesis y la mezcla. Si una era se desarma y se impone una nueva, en el medio está el instante entre lo anterior y lo siguiente: el cine y Roma, en un solo acto, de un tiro, una explosión. El origen de esto nuevo: antes, y después. El hambre, la veritá, el tiempo. La tua mamma, la guerra.
La industria del cine en alza, desde Hollywood hasta la inserción invasora de Cinecittà, la mentira en la pantalla, lo blanco, lo limpio. Una producción vacía, inventada, con guita. La irrupción de necesitar retratar lo que se ve, no lo que se quiere que se vea. Una intención a la que llamaron neorrealismo. Una respuesta.
Si había una Roma, città aperta (1945), rota e invadida, había una madre de esa ciudad, y era la fuerza de la misma Anna Magnani colándose entre la pantalla y la guerra quince años después de esta otra forma, Mamma Roma (1962).
La caída de otro imperio y la construcción de uno más. Cine y guerra, Roma Madre.
De la pantalla a la verdad: Italia, la guerra y el cine.
De 1922 a 1943, Benito Mussolini toma el cargo de Presidente del Consejo de Ministros del Reino de Italia en una comandancia habilitada legalmente y a la vez dictatorialmente fascista, luego de un crecimiento casi logarítmico del Partido Nacional Fascista, pasando por la Marcha de las Camisas Negras y otros acontecimientos de un orden absolutamente oscuro y reaccionario luego de la Primera Guerra Mundial.
Construyen Cinecittá en 1937, aportando a la locura en alza de la industria hollywoodense una contrapartida italiana para competir al mismo nivel de producción. Y propaganda, claramente.
Esta industria audiovisual de guerra, autoritaria, retrataba intencionalmente historias genéricas, romantizadas, en estudios cerrados (Cinecittá para que no se vea lo que pasa afuera), con actores y actrices clásicos, de tradición, de oficio. Una suerte de copy paste del modelo de producción del imperio cinematográfico estadounidense para universalizar la banalización de las relaciones humanas (y políticas) a partir de este arte de propaganda que mezclaba drama, amores, desamores, tapados de piel y collares de perlas. Y conversaciones por teléfono. Comedias de “teléfono blanco” como se las conocía. Negocio y status quo. Ni sátiras ni ridiculizaciones estaban permitidas. Un mundo de fantasías, color de rosas. Afuera había mucha gente con mucho hambre, que no podía ni pensarse en retratarla. No se podía mostrar la pobreza, la delincuencia, el cine era un arma intencional. Censura y molde. Vaciamiento.
Se suceden en ascenso en territorio una y otra cosa: la guerra, el cine, la industria y la rebelión.
Italia participa activamente de la Segunda Guerra Mundial entre 1940 y 1945, comandada en principio por el antes mencionado Mussolini hasta 1943, cuando los aliados (comandados por Estados Unidos) comienzan a invadir Italia en la Operación Husky desde Sicilia, lo que desencadena una serie de derrotas militares, bajas y deterioro masivo del apoyo popular, que a su vez provoca que, a partir de una orden del Rey de Italia Víctor Manuel III, y las fuerzas del Gran Consejo Fascista que votan que destituyan a Mussolini, posteriormente, lo arresten.
En ese año Roma es declarada ‘ciudad abierta’, lo que significa que no tendrá presencia militar ni será defendida en caso de invasión, con la intención de cuasi-rendirse y proteger a la población civil de los ataques, y al patrimonio cultural e histórico de las bombas. El arresto de Mussolini repercute abruptamente en el contexto bélico internacional, y genera un quiebre que desemboca en el comienzo del fin de la guerra. Unos meses después el ejército alemán lo rescata de la prisión en la que estaba, lo llevan primero a Alemania a reunirse con Hitler, y después lo devuelven a Italia con el objetivo de establecer y comandar la República de Saló, un estado títere del nazismo establecido al norte de la región, donde Mussolini opera como figura gobernante.
En estas circunstancias de deterioro total los partisanos italianos que combatían contra el régimen fascista capturan a Mussolini y a su mujer cuando intentaban huir disfrazados a Suiza, en abril del ‘45, y luego de un juicio sumario por un tribunal de partisanos, los fusilan y exhiben sus cuerpos en el Piazzale Loreto en Milán, junto a otros tres colaboradores del régimen fascista para que el pueblo salvaje, vengador y desesperado, los golpee, violente y humille hasta su desfiguración total y literal. Esas imágenes son un resultado muy condensado de los últimos veinte años en Italia. La violencia a la luz del día. La guerra.
En este contexto de bombardeos, ocupaciones, invasiones, desastre y pobreza, rodar películas en exteriores no era una opción posible, en parte por la significancia política que tenía mostrar el mundo tal cual era, y en otra parte porque, no solo era muy costoso sino también muy complejo, el peso de los equipos y la no-portabilidad de estos era un factor obstáculo. Las grandes industrias dominaban la producción de cine, el relato de las historias audiovisuales, la ideología. Con la aparición de cámaras portátiles (o menos pesadas), quienes pudieron acceder a una y de manera independiente, empezaron a experimentar con el registro de la realidad cruda, en las afueras de estos estudios, donde coexistía la posguerra.
Roma, città aperta (1945), de Roberto Rossellini, es una película contestataria a aquellos dos últimos años de destrucción total. Una vez que se declara a Roma como ciudad abierta, Rossellini se empecina en contar: sale a la calle y captura historias verdaderas. Construye la trama de la película con el relato verídico del partisano y sacerdote Giuseppe Morosini, quien ayudaba a construir la resistencia contra el nazismo y por eso fue asesinado. En el film actúa Anna Magnani, interpretando a Pina, una militante partisana que al comienzo organiza saqueos en panaderías y al final corre desesperadamente para impedir que detengan a su amado, mientras es alcanzada por una ráfaga de ametralladora en plena calle, delante de su hijo. Filman en exteriores, en la calle triste, con actores que no son actores sino personas que interpretaban roles para la película (a excepción únicamente de Anna y Aldo Fabrizi). Este primer experimento de retratar casi a modo documental el contexto social y político reciente, sienta las bases para el desarrollo de esta expresión ‘neorrealista’ que tendrá su fuerte entre el 45 y el 60, construyendo un límite ideológico a la imposición del relato romántico y distraído para lavar la crudeza de la guerra. Una respuesta desde el cine al fascismo.
¿Qué Roma y qué Mamma?
1945, Roma ciudad abierta.
1953, Roman Holiday.
1962, Mamma Roma.
Tres películas que ponemos en relación para focalizar en los factores que se repiten o se citan: la primera, el parto primario del neorrealismo con Anna Magnani protagonista; la segunda, una provocación invasora donde Audrey Hepburn empieza su carrera; la tercera, el cierre del neorrealismo con la madre de Roma que es Anna Magnani, una vez más.
De la primera ya hablamos. La segunda, un increíble intento de contar la historia a la manera de quienes invadieron la ciudad para su consumo y su turismo: el director de Roman Holiday, William Wyler, un para nada inocente personaje que durante la Segunda Guerra se sumó al ejército de los Estados Unidos para filmar desde el aire los bombardeos a Alemania en el ‘43 y a Italia en el ‘44. Quiero decir, una absoluta falta de respeto a una ciudad y a una población miseria ¡por la guerra!, donde uno de los señores que mientras los ¡bombardeaba desde un avión literalmente! los filmaba, y ahora convocaba al público estadounidense a conocer Roma como una ciudad para visitar, para pasear y enamorarse. La invasión de hecho. Conquista cultural.
Esta película es un ataque a cielo abierto, una historia romántica rodada en exteriores donde la realidad está falseada, se esconde la pobreza y se ficciona la belleza, se hollywoodizan sitios históricos y se iconiza una cultura: gelato, motos y bailes nocturnos bajo el puente del Castel Sant'Angelo. Y princesitas, Familia Real. Icónica por ser la primera película en la que actúa Audrey Hepburn, con la que gana un Oscar a mejor actriz, y marcando en el desarrollo de la trama una rutina de actividades que se repetiría por años y años, es el día de hoy que los puntos más ‘turísticos’ de Roma están repletos de estadounidenses comiendo gelato y regateando ramos de flores como Audrey en aquella icónica escena. Se esmere lo que se esmere el director por usar la realidad como una escenografía, se filtra en esta escena una multitud de citadinos que se amontonan en las escalinatas frente al set para ver de qué se trataba esto de las luces, la cámara, y el idioma conquistante.
Ante una Roma combativa en la primera y una Roma con visita monárquica en la segunda, la respuesta de Pier Paolo Pasolini no sé si directa o azarosamente, subconsciente, se hace esperar hasta el fin del movimiento neorrealista, como si hubiera llegado tarde pero también como si lo hubieran estado esperando, cuando en 1961 y 1962 donde presenta, cual fueran dos tesis de unas mismas circunstancias, sus dos primeras películas: Accattone y Mamma Roma, respectivamente.
Estrena Accattone dejándose llevar por una característica principal del cine neorrealista e instaurándola como columna vertebral en la mayor parte de su obra, la interpretación será casi siempre realizada por personas no actrices ni actores: vendedores, niños, mozos, mujeres reales, personas de la Italia cruda.
En este film contó el recorrido violento por la vida de un proxeneta interpretado por Franco Citti, que busca sobrevivir a cualquier costo, incluso si el costo es obligar a mujeres pobres a prostituirse. En una escena, que parece una casual o adrede respuesta a la antes mencionada de Roman Holiday, Franco Citti se arroja del puente del Castel Sant’Angelo al Tevere, por una apuesta de unos compañeros, mientras cantidades de niños lo observan y alientan desde las mismas escalinatas que en la película anterior está el pueblo curioso. Quizás era igual de espontánea su aparición, pero Pasolini eligió registrarlo, no disimular.
Retratando intencionalmente las miserias verdaderas de las calles de Roma, casi a modo documental, la forma de contar de Pasolini en cine se hace fuerte para siempre y con esa primera obra comienza su camino de 24 obras cinematográficas entre películas, cortometrajes, documentales y capítulos.
Como si fuera una secuela de Accattone piensa Mamma Roma: el mismo Franco Citti que ya no se llama Accattone sino Carmine, es un proxeneta que se casa y así libera a una mujer quien se prostituía bajo su regenteo, madre de su hijo: esa mujer, la icónica actriz Anna Magnani, o la íntegramente consagrada Mamma di Roma.
Anna era la única actriz de profesión que trabajó en el film, los demás eran actores y actrices naturales, guiados por Pasolini hacia una actuación espontánea. A Anna, Pasolini le propuso una naturalidad que quitaba el maquillaje y toda composición de entre medio, y se quedaba con la fuerza de la risa y de los ojos por debajo de cualquier intención de actuar algo. Es quizás el papel menos actuado de Magnani, el más potente. ¿El más ella?
Una actriz que se enfrenta a esta forma de producir cine, absolutamente opuesta a las convencionales de la industria y a las que venía acostumbrada a combatir, se entrega sin saberlo a la energía de su personaje en todo momento. Hasta en las imágenes de backstage Anna Magnani es Mamma Roma, y es que Pasolini no crea solo un momento de literatura audiovisual sino que pone las energías que se encuentra al servicio de su historia, sepan los otros mucho o no de qué se trata, y cómo quedaría todo al final del viaje.
Elige a Anna porque en su ser Anna ya estaba siendo Mamma Roma, y lo único que quedaba por hacer era registrar su existencia en estas circunstancias ficcionadas, junto a un niño-mozo que conoció siendo atendido en un restaurante que interpretaría a Éttore, el hijo de ella y de Carmine.
Matternità
La madre: de Pasolini, de Éttore, del hijo de Anna, de Roma
Si Roma tuvo una madre Lupa, Éttore a Mamma Roma, Pasolini a la suya, y Anna fue la de su hijo, ¿cuántos puntos se alinean para contar algo en común? Hay similitudes en las historias, y transferencias, hay coincidencias y justicia. ¿Todo esto hizo falta para llegar a Mamma Roma? Una obra que condensa lo que escribimos hasta ahora, y lo que viene de acá en más. Cuatro formas de criar, de hacer nacer, de sobrevivir. Cuatro madres y cuatro instancias. Violencia y leche. Amor y sangre. Dolor y tetas.
Del hijo de Anna.
Hay una verdad que Anna Magnani no puede actuar ni dejar de ser: su libertad.
Esta mujer que nació y creció en una familia muy poco contenedora en lo que a crianza respecta: su madre era una mujer misterio, sastrera en Egipto, y su padre se fue desde siempre; criada por cinco tías y su abuela materna en Roma, la fuerza matriarca paralela la marcó y organizó.
Ella actuó. Mucho. De 1929 a 1950 mayoritariamente en teatro.
Cantó en cabarets, hizo obras, hasta vino a Buenos Aires a presentarse en el Teatro Odeón. No encontré registros del año ni diarios.
En el ‘41 hizo su primera participación en cine, en una obra de Vittorio de Sica. En el ‘45, protagonizó Roma, città aperta, que además de ofrecerle un salto de reconocimiento internacional, la posicionó como una mujer pionera y referente en la lucha por la igualdad salarial entre actores y actrices, ya que exigió cobrar lo mismo que su par masculino, y al principio la rechazaron y buscaron otra actriz que no funcionó, así que volvieron a ella y aceptaron su reclamo pagándole lo que correspondía.
Fue madre y su hijo necesitaba atención, lo diagnosticaron con poliomielitis de muy chico. En varias entrevistas y reportajes dicen que cuando ella trabajaba era por su hijo, y cuando no, era para pasar tiempo con su hijo. El hijo por su parte cuenta que la infancia la vivió en Suiza y se acercaba a Roma para pasar la navidad y el verano. Que recién a los dieciséis años volvió a vivir tiempo completo con su madre en Roma, pero aún así fue en departamentos separados en el mismo edificio, ella un piso más arriba que él. Él expresa una comprensión total entre la libertad que ella le enseñó con su andar, y el esfuerzo extrahumano que hizo para ser una madre absolutamente presente.
En 1951 hizo Bellissima, de Luchino Visconti, y cuando trabajó en La rosa tatuada (1955), que fue una producción estadounidense dirigida por Daniel Mann, fue nominada al Oscar como mejor actriz, y lo ganó, con la anécdota de que ni siquiera viajó a la ceremonia porque no creía medio en nada, y la despertaron al teléfono mientras dormía para darle la noticia, cosa que ella no creyó por varios minutos y contestó enojadísima porque no estaba para chistes durante la noche. Lo cuenta y se ríe. Ese fue el disparador internacional fuerte de su carrera en la industria, la italiana rebelde y despeinada, de boca gigante y risa gritona, que había interpretado a una partisana antifascista, ahora era una referencia de espontaneidad y belleza para la industria del cine.
“En comparación con ella, nuestras actrices son maniquíes de cera tratando de parecer un ser humano”, dijo la prensa norteamericana un día después de que ella llegara por primera vez al país. Tennessee Williams, quien escribió el personaje de Piel de serpiente (1960) específicamente para ella y quien se transformó en su hermanado amigo, decía:
«Anna es diferente de todas ellas, es una criatura increíble, mitad femenina y mitad masculina, su alma es una con su matriz, maternal y posesiva por igual, con una terquedad casi viril».
En el ‘44 empieza una relación con Rossellini, el director de Roma ciudad abierta, hasta que se filtra una infidelidad en la que estaba involucrada Ingrid Bergman y generó un foco mediático absolutamente innecesario donde ambas fueron foco de chisme y hartazgo. Anna lo mandó a la mierda con rencor. Mientras siguió participando en infinitas producciones italianas y estadounidenses, explorando su ser actriz intensamente mientras se repartía entre trabajo y maternidad.
En este contexto y con su cargadísima y poderosa trayectoria, en 1961 recibe una propuesta para participar de la segunda película que dirigiría Pier Paolo Pasolini, hasta el momento un escritor de novelas y ensayos, quien estaba comenzando a incursionar en cine.
El papel que le ofreció fue Mamma Roma, y Anna estaba completamente lista para serlo.
De Pasolini.
“La violencia convierte en cosa a quien está sujeto a ella” es una frase síntesis de Susan Sontag en Ante el dolor de los demás a partir del ensayo La Ilíada o el poema de la fuerza, escrito por Simone Weil (1940).
Además del efecto perfecto que genera, se aplica a algunas personas en esta historia si no a todas, por ejemplo, la madre de Pasolini.
Susana Colussi, maestra, campesina de Friuli, al norte en Venecia, madre de Pier Paolo Pasolini, esposa de Carlo Alberto Pasolini, hombre de Ravenna, militar, fascista, soldado en la primera guerra, coronel en la segunda, responsable de la seguridad de Mussolini, salvador del mismo en un intento de asesinato, violento, golpeador, alcohólico, desesperante.
Pasolini y su hermano Guido nacen de esta unión. Todas las tardes esperaban con terror la hora de la cena sabiendo que ocurriría una escena terrible. La pesadilla de la vida. Aquellas escenas que hicieron nacer en mí (Pier Paolo) el deseo de morir, dicho por él exactamente así en una entrevista.
Vivieron itinerantes entre varias ciudades hasta situarse en Bologna, lugar donde había nacido, para ir al Liceo, luego a la Universidad, y luego irse escapando de la guerra. El padre participaba de eventos militares así que a veces estaba y a veces no estaba, lo cual era una cosa peor que la otra.
Construyó hacia su padre y su padre hacia él, una relación de absoluto odio visceral. Como una dialéctica inevitable donde una cosa engendra a otra y se necesitan y se matan. La violencia intolerable del padre llevó a Guido a huir siendo partisano y combatiente activo en la resistencia, donde luego será asesinado, y a Pier Paolo a proteger a su madre ante el más mínimo ataque, y profundizar una rebelión interna y política hacia el fascismo, el autoritarismo, la represión, la coartada de libertad y lo imposible. Con poesía y odio.
El vínculo con su madre crece dependiente. Como si toda la vida estuviera uno adentro del otro. Y otro para proteger al uno.
Pier Paolo atraviesa la construcción de su identidad y su ser político entre el Partido Comunista Italiano, la Universidad de Bologna, siendo homosexual perseguido y condenado incluso con causas judiciales por supuestos actos de ‘obscenidad’ con menores, y la relación con su madre.
En 1949 es denunciado por un episodio raro en la vía pública, supuestamente le pagó a unos chicos de dieciséis años para que se masturbaran delante de él, en verano. Es denunciado y después de esta escalada judicial, el Partido Comunista Italiano lo expulsa por ‘indignidad moral’ y Ferdinando Mautino escribe en el diario L’Unità que la homosexualidad es parte de una ‘degeneración burguesa’, a lo que Pier Paolo le responde en una carta personal la descripción del siguiente panorama, sin negar ni desmentir nada:
Ayer por la mañana mi madre estuvo a punto de perder los estribos, y mi padre está en unas condiciones indescriptibles: lo he oído llorar y gemir toda la noche. Me he quedado sin un sitio, esto es, sumido en la mendicidad. Todo esto porque soy comunista. No me sorprende la diabólica perfidia democristiana; me sorprende, en cambio, vuestra inhumanidad; entiendes bien que hablar de desviación ideológica es una estupidez. Pese a vosotros, soy y seré comunista, en el sentido más auténtico de la palabra. […] En mi vida futura no seré profesor universitario, eso sin duda: en mí ya está la marca de Rimbaud, de Campana o también de Wilde, lo quiera o no lo quiera, lo acepten los demás o no. […] Otro en mi lugar se quitaría la vida. Desgraciadamente yo no puedo hacerlo, debo vivir para mi madre.
«Tú no sabes a qué se ha visto reducida mi madre. No puedo soportar verla sufrir de este modo deshumano e indecible. He decidido llevármela mañana mismo a Roma, sin que lo sepa mi padre, y dejarla al cuidado de mi tío» Le escribe en una carta a una amiga. Reducida a una cosa, sujeta a la violencia.
En 1950 se escapó efectivamente con su madre a Roma, huyendo del padre, y de su persecución reciente por sus ‘actos sexuales’, que lo habían hecho perder también, su empleo como profesor de literatura en un instituto, donde se habría enamorado de un alumno, y una alumna de nombre Pina, también de él.
“La condena jurídica y política que el poeta se llevaba consigo a Roma, como le sucedió a Dante en 1300, coincidía con el Jubileo convocado por Pío XII para 1950, y es, de hecho, probable que el mismo título de La ciudad de Dios nazca a partir de esta circunstancia. La Roma de Pasolini, por tanto, está marcada desde el principio, en términos históricos y autobiográficos, por la dialéctica entre la culpa por su homosexualidad y la búsqueda de su expiación ante la hipocresía moral burguesa, a la vez católica y comunista”
Escribe el profesor Lorenzo Bartoli en la nota Pasolini, poética de la culpa.
Hay un poco de anticomunismo en sus persecuciones judiciales, estado italiano.
Está claro que, al no tener al momento de escribir esta nota documentación sobre las demandas, que pruebe o desmienta las acusaciones que sobre todo hacen énfasis en delitos de índole sexual o similares, no puedo elaborar una opinión científica completa, pero me animo a ver la historia integral y sugerir que a una persona que es perseguida sistemáticamente por las autoridades fascistas del país, coartando su libertad tanto secuestrando películas o prohibiéndolas, insistiendo en una persecución ideológica y política al punto de asesinarlo en una playa una noche atropellándolo con un auto, por más obscenidad callejera que presencie o ejecute, es una persecución política contra las libertades de las personas que luchan por la verdad y la libertad.
Dice Wu Ming 1 en el artículo La policía contra Pasolini, Pasolini contra la policía
¿Por qué tamaña persecución? ¿Porque era homosexual? Entre los artistas y los escritores ciertamente no era el único. ¿Porque era homosexual y comunista? Sí, pero esto tampoco es suficiente. ¿Porque era homosexual, comunista y se expresaba sin reserva alguna contra la burguesía, el gobierno, la Democracia Cristiana, los fascistas, la magistratura y la policía? Sí, esto sí es suficiente. Habría bastado en cualquier parte, así que no digamos en Italia, y en aquella Italia.
Sigamos.
Situados en Roma a salvo del fascismo-padre, Pasolini empieza de cero y su madre también. En este contexto él publica lo que escribe, primero poesía, ensayos, novelas. Trabaja en colaboraciones de guiones de cine del momento, profundiza su literatura y piensa cómo hacer para seguir haciendo.
Su madre actúa con él, en El evangelio según Mateo (1964) hace de la madre de Cristo, María, pero llamándose como sí misma: Susanna. En Teorema (1968) también, con un personaje similar.
Madre e figlio sono un’unica entità, legati da un amore indissolubile. Así los describen en un texto publicado en el Museo di Bologna.
Difícilmente uno hubiera podido vivir sin el otro, casi como si fueran la misma cosa, convirtiéndose en sujeto solo cuando están juntos, frente a la violencia que paraliza del otro lado. Vivieron siempre en la misma casa. Se mimetizaron. Envejecieron iguales, espejo y dependencia. Pier Paolo le escribe en un poema un pacto:
«Súplica a mi madre»
Es difícil hablar con palabras de hijo
Cuando en el corazón bien poco lo parezco.
Tu eres la única en el mundo que sabe de mi corazón
Lo que siempre ha sido, antes de cualquier amor.
Por eso lo que debo decirte es horrible
Es dentro de tu gracia que nacen mis angustias,
Eres insustituible, y eso ha condenado
A soledad la vida que me has dado.
Y no quiero estar solo, tengo hambre infinita de amor.
De amor de cuerpos sin alma.
Porque el alma esta en ti
Pero tu eres mi madre y tu amor es mi esclavitud.
Toda mi infancia he sido esclavo de este alto
Compromiso; inmenso; irremediable.
No habría otra forma de sentir la vida
Ni otra perspectiva; pero ya se acabó.
Sobrevivimos con el desasosiego de la vida
Que se rehace por fuera de la razón.
Te suplico, ah, te suplico no quieras morir.
Estoy aquí: solo contigo, en un futuro abril…
Pier Paolo Pasolini
Poema original en italiano:
«Supplica a mia madre»
È difficile dire con parole di figlio
ciò a cui nel cuore ben poco assomiglio.
Tu sei la sola al mondo che sa, del mio cuore,
ciò che è stato sempre, prima d’ogni altro amore.
Per questo devo dirti ciò ch’è orrendo conoscere:
è dentro la tua grazia che nasce la mia angoscia.
Sei insostituibile. Per questo è dannata
alla solitudine la vita che mi hai data.
E non voglio esser solo. Ho un’infinita fame
d’amore, dell’amore di corpi senza anima.
Perché l’anima è in te, ma tu
sei mia madre e il tuo amore è la mia schiavitù:
ho passato l’infanzia schiavo di questo senso
alto, irrimediabile, di un impegno immenso.
Era l’unico modo per sentire la vita,
l’unica tinta, l’unica forma: ora è finita.
Sopravviviamo: ed è la confusione
di una vita rinata fuori dalla ragione.
Ti supplico, ah, ti supplico: non voler morire.
Sono qui, solo, con te, in un futuro aprile…
Pier Paolo Pasolini
Puente entre madres.
Tomo información de la nota de Wu Ming 1, el fragmento que nos aporta sobre el disparador para la historia de Éttore, el hijo de Mamma Roma.
Marcello Elisei tiene 19 años y es condenado a cuatro años y siete meses por haber robado ruedas de auto, en 1959. En la cárcel se desespera, traga clavos, se golpea la cabeza contra la pared repetidamente. Los médicos lo acusan de “fingir”. Los guardias lo arrastran y lo atan a un catre en una celda en la cárcel Regina Coeli. Grita, suplica, no come, no toma agua, está atado de muñecas y tobillos, tiene bronconeumonía, está en shock, grita y muere. “Ese bastardo ha muerto” dice un agente de guardia el 29 de noviembre de 1959. Nadie paga por esta muerte.
Pasolini sigue la noticia y sabe que en algún momento hará algo con esta horrible muerte. Dice que si tuviera que escribir un reportaje, sería absolutamente despiadado con los responsables: desde los carceleros hasta el director de la cárcel, y no dejaría de denunciar las responsabilidades de los gobernantes. Tiene razón.
Esta agonía y muerte en soledad se representan en el final de Mamma Roma en piel de Éttore.
De Éttore.
El espiral narrativo que desarrolla Pasolini en esta película es un descenso al infierno de divina comedia. El devenir histórico del intento de progreso, de superación, de focalización en el desarrollo individual se expande para abajo, profundo y oscuro: no es una película de fantasías, es una película de verdad. Los temas que abarca esta expresión alternativa y 'post-neorrealista' hacen de esta obra una obra viva. La madre de Roma nos mira y nos cría, como puede, defendiendo entre lo difícil el amor.
Una boda como última cena: Carmine se casa: proxeneta de Mamma Roma y padre de Éttore, el hijo de ambos.
Mamma Roma, librada de él porcentaje, se va a trabajar sola a Roma varios años.
Éttore se cría con quien puede en ese pueblo, con quien queda, con ese padre Accattone. Mamma Roma vuelve a buscarlo de adolescente para mudarse a un barrio mejor, para salvarlo hasta del lenguaje.
(Un poco eso hizo Anna Magnani con su propio hijo, y un poco eso hizo Pasolini con su propia madre).
Ella deja la prostitución y se pone un puesto de verduras en el mercado de la ciudad: va a criar a su hijo. Éttore no sabe nada de su madre y poco sabe de su padre. En el reencuentro primario ella lo hace pasar a su habitación donde hay un corpiño sobre la cama y un camisón transparente colgando de la pared, pone un disco de vinilo y suena Joselito. Bailan Violino Tzigano, 'questo tango è d’amor'. Ella canta, le enseña a bailar tango, le dice a Éttore que soñó con su padre, que él cantaba esta canción, Éttore lo adivina, se tropiezan y se caen, se ríen y se aman. Hay un erotismo posesivo e intimidantemente incómodo, una transferencia de sensaciones. Suena el timbre y es Carmine.
Éttore deambula entre las ruinas de una Roma antigua y lo en construcción de una Roma en ‘progreso’. Es hijo de madre por primera vez, es hombre por primera vez.
Se adjunta a pandillas de hombrecitos chetos que timbean y cogen con Bruna, una chica del mercado que a veces pasea con un bebé entre las ruinas y las construcciones, a la que se llevan a la fuerza y ella, de alguna manera y por plata, a veces, acepta.
Un poco como su madre, un poco como las mujeres en esa posguerra.
(En esta: only fans?)
Éttore se enamora de su belleza sútil y áspera, como su madre, como esa supervivencia de posguerra de quienes no se fueron a otras tierras a empezar nada de nuevo sino que se quedaron en los escombros sobreviviendo. Bruna en Accattone es Maddalena. La doble tesis sigue dialogando entre sí.
Tener dieciséis, diecisiete, dieciocho años y perderse entre la confusión y las ganas, deambular entre las ruinas, las mujeres, y el abismo de la desesperación del hambre:
"compro cualquier cosa, hasta piedras compro, traeme lo que sea que te lo compro, y al mejor precio, soy el mejor comprador y vos quien mejor me abastezca".
Le dice un vendedor en una feria. Él quiere conseguir una cadena de oro de la Virgen María a Bruna, su Maddalena.
¿Qué le vende al vendedor?
El disco de vinilo con la canción del erotismo entre su madre, su padre, y él ahora. Quiere vivir su propio amor.
"Ni se te ocurra tener otra mujer más que tu madre a esta edad". Mamma Roma a Éttore.
La historia es un espiral descendente hasta la muerte, en el medio robos, peleas, violaciones, realidad y pobreza. Gritos y llantos. Unión sagrada.
Éttore es detenido por robar un reloj a un enfermo, robar tiempo. La canción lo persigue hasta en los últimos momentos donde en el hospital de la cárcel un paciente silba tétricamente Violino Tzigan. En esa misma escena, otros pacientes hablan de qué capítulo del Infierno de Dante toca hoy, leyendo un libro en ronda. Éttore es torturado como Marcello Elisei atado a un catre, con fiebre y en shock. Agoniza. Mamma Roma come pan duro mojado con leche. En una seguidilla de acontecimientos de conexión maternal y mística se conectan uno y otro en los últimos minutos de vida de él. Ella lo sabe sin saberlo, corre a tirarse de la ventana del cuarto cuando la frenan sus compañeros del mercado y la cúpula de la iglesia de San Giovanni Bosco que se destaca entre la urbanidad.
Mamma Roma come pan duro mojado en leche porque las historias verdaderas no son historias de gelato, amor romántico y color de rosas. En esa mirada última de Anna se termina todo. Deja su verdad madre anclada en ese final, en esa desesperación calma. Injusta y seca.
De Roma.
La mitología sintetizada de la ‘creación’ de Roma dice así: Rea Silvia, una de las vestales de Alba Longa quedó embarazada del Dios Marte. La pena por ese embarazo sería la muerte, sus hijos serían descendientes de la realeza Alba Longa y candidatos al trono. El Rey Amulio no lo aceptaría. Rea Silvia ocultó su embarazo, y una vez nacidos Rómulo y Remo, los dejó en una canasta que navegó por el Tévere hasta vararse en una orilla cercana a la colina palatina de la todavía no existente Roma. Allí supuestamente los encontró una loba, la Loba Capitolina, que llevó a los gemelos a su cueva y los crió como sus hijos, amamantándolos de sus pechos, escena icónica que da nacimiento a la escultura de la Luperca.
La palabra italiana Lupa / Loba, procede del latín Lupa, que era tanto mujer prostituta como loba. Lupanares, eran prostíbulos. Luperca, la figura de la loba/prostituta que amamantó a Rómulo y Remo y los crío. ¿Habrá sido en verdad una mujer prostituta y no una loba quien amamantó y crió a Rómulo y Remo? En esta versión de la historia, Fáustulo fue un pastor que encontró la cesta a la orilla del río, y su esposa Aca Larentia quien los amamantó. O quizás no hubo Fáustulo y fue solo Larentia.
Las incertidumbres e inconsistencias de un hecho tan narrado, representado y reformulado, son miles. Pero hay una energía lupa y madre en este río, que retoman todos los puntos de nuestra historia inevitablemente. Y una energía hijo.
Si la madre de Roma es la guerra o la loba, la lupa, la prostituta, la misma cosa. La Mamma Magnani, la actriz, si la madre de Roma es la vida o la violencia. Si la madre de Roma es la leche sagrada que Rómulo y Remo pudieron tomar, es una u otra cosa. Si la madre de Roma es la madre de Cristo es la Madre María y la virgen, sagrada.
Si la madre de Roma es sagrada es la madre que mira a los ojos morir, a una ciudad que se deja, se protege y resiste, que a través de los imperios se adapta y renace, que siempre tiene abajo de la tierra más para dar, que nacen estatuas de sus entrañas y queda helado estampado en los adoquines. Con monedas en fuentes o monopatines, la madre de Roma es la virgen que cría, que besa y que se desmaya a los pies de su hijo agonizante por ser el distinto, revolucionario y peligroso al que hay que matar. Si la madre de Roma es la madre de Cristo, de Pasolini, asesinado por no encastrar, por estar en el margen entre lo que se prohíbe y lo que se condena, la violencia y la sangre de un parto se enredan en simbiosis compleja y dependiente de ser, existir, coexistir y progresar.
Que Dios nos cría y las madres nos aman, de tantas formas como madres hay, en este racconto una observación sobre algunas, ciudades, complejidades, obsesiones y madres, poesías, películas y bombas.
La madre de Roma es la sangre de un útero que da a luz, a la sombra de una historia de muerte.
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